No subterrâneo do Village Mall: Banksy ou O agraciado veste Prada (e mais uma crítica a Pasternak)

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Na semana passada fui à exposição de obras do artista plástico britânico conhecido como Banksy, no shopping center Village Mall, na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Gostaria de expor algumas reflexões que tal experiência me proporcionou.

Napalm (BANKSY, 2004)

Para quem não é morador do Rio de Janeiro, ou, mesmo sendo, não conhece o Village Mall, entendo que, primeiro, devo apresentá-los ao tal shopping center. Este shopping center pertence à mesma companhia que administra o Barra Shopping, que, aliás, fica ali pertinho; no entanto, enquanto o gigantesco e já 'antigo' Barra Shopping é um destino das massas frequentadoras de shopping centers cariocas, o Village Mall sustenta a imagem de ser um destino para poucos, porque seria o shopping dos ricos. De fato, ao caminhar por este centro comercial, percebemos já diferenças em relação ao seu primo de pobre: tem menos gente lá dentro; mesmo sendo menor em tamanho, é mais limpo, majestoso e imponente - sua arquitetura ressalta o pé direito altíssimo; a leve curvatura da grande galeria por onde os frequentadores caminham se reforça elegantemente contra as retas proletárias sem graciosidade (William Hogarth, no século XVIII já propunha que a beleza está na curva, não na reta [ARGAN, 1992]); há esculturas, lagos com peixes e jardins de inverno decorando o ambiente. E, claro, há as lojas de produtos extremamente caros, direcionadas ao consumidor provindo das elites econômicas: por exemplo, encontram-se ali estabelecimentos de alta grife internacional, da Rolex, Giorgio Armani, Gucci e Prada.

No entanto, neste mesmo 'shopping de ricos' há também salas de cinema por preço convencional, teatro idem e praça de alimentação com valores possíveis para a classe média. A própria exposição de Banksy tem valores de ingresso acessíveis à classe média. Isso faz com que dentre os frequentadores do Village Mall não estejam somente os ricos, mas também gente de classe média e até de classe media-baixa. O que vão fazer no 'shopping dos ricos'? Há cinemas no quase vizinho Barra Shopping passando os mesmos filmes; há praças de alimentação com cardápios semelhantes em vários shoppings - aliás, os shoppings em geral são todos muito parecidos, como aeroportos. É verdade que o teatro e a exposição de Banksy só se encontram ali.

Mas, para minha surpresa, no momento em que lá fui não havia sessão de teatro e ao visitar a exposição vi ali muito menos gente do que nas galerias do shopping. A maior parte do público não foi, naquele dia, ao Village Mall nem para ver Banksy nem para ir ao teatro. É verdade que havia muita gente de rosa indicando que estava lá para ver Barbie (GERWIG, 2023) no cinema (mas Barbie está em todos os cinemas!). Bastante gente estava na praça de alimentação e um número um pouco menor via as vitrines. Eu mesmo vi isso tudo porque dei uma de flâneur pelo lugar após a experiência Banksy. E vi, por exemplo, que na vitrine da Prada está à venda uma bolsa de praia feita de palha trançada pelo valor de 28 mil reais - é claro que além da palha, há um distintivo vistoso no qual se lê Prada feito para ser identificado à distância. O espanto que tive com o valor de tal bolsa e a inevitável pergunta "Como é que alguém paga 28 mil reais por uma bolsa de praia feita de palha?", tenho impressão, não são só meus. Para ser mais claro, tenho a impressão de que muitos não-ricos frequentam o Village Mall para ter esta experiência, para ficarem pasmos diante dos preços astronômicos, da ostentação e do luxo dos 'bacanas'.

Bomb Middle England (BANKSY, 2003)

É claro que isso gera sentimentos diversos. Há quem inveje o poder, há quem se delicie de modo voyeur, há quem cultive ressentimento, há quem tome tal exclusividade como estímulo para 'correr atrás', há quem se distraia com os devaneios de 'Ah se eu fosse rico!'. 

Nos anos 80, quando já havia o Barra Shopping e não havia Village Mall, a ostentação era mais envergonhada; com o passar dos anos, ela se tornou mais explícita. Era raro alguém desfilar com um 'carrão' pelas ruas do Rio de Janeiro; hoje não é. Sabemos que não houve uma distribuição de renda que teria propiciado a mais gente comprar seu carrão ou sua bolsa Prada. Sabemos que, ao contrário, a classe média se proletarizou, a classe baixa encontrou tempos de melhoras e pioras, todavia houve uma acentuação da concentração de poder econômico entre os super ricos. Impossível não concluir daí que a diferença está na atitude da própria classe alta: da relativa discrição dos ricos dos anos 80 passamos, aos poucos, para a exibição pública de sua potência financeira através de suas posses caras e atitudes ostentatórias. 

Creio que a mudança só foi possível pela reiteração e disseminação de discursos que não somente justificam, mas também idealizam a exibição pública de poder econômico através do esbanjar e ostentar como sinais de valor e distinção social. Me refiro ao discurso religioso da teologia da prosperidade, por exemplo, que indica, resumidamente, que o enriquecimento é a evidência de que o indivíduo foi agraciado por Deus, de modo que exibir seus bens caros é também motivo de orgulho por ser amado pelo Senhor. Me refiro também ao discurso neoliberal-corporativo de que o objetivo de cada um é enriquecer através de trabalho duro e através da exibição de si mesmo como, ao mesmo tempo, produtor e produto (FOUCAULT, 1979-80). Ora, exibir o produto passa, então, a não ser claramente distinguível de exibir o produtor, de modo que os carros que você dirige, as roupas e joias que usa, indicam que você não só tem, mas que é capital, que você é um produto a ser consumido e valorizado pelo outro. Mais um exemplo, o discurso dos coaches que nada mais é que uma teologia da prosperidade quase laicizada, na qual o coach sempre indica que o indivíduo é capaz, basta querer, se empenhar, dar duro etc.; nas entrelinhas o que temos é que se ele não ganha realmente tanto dinheiro assim é porque não é capaz, daí os milionários passam a ser vistos como os capazes e, portanto, figuras a serem admiradas; na esteira destes discursos e reiterando os mesmos encontramos as famosas 'histórias de sucesso', livros ou filmes de biografias ou autobiografias em que o milionário retratado é sempre mostrado como um vencedor, alguém que veio 'do nada', passou aperto, batalhou e 'venceu na vida'; evidentemente ergue-se assim, ao mesmo tempo, uma justificativa, um álibi, um alívio da culpa pela exploração por parte dos super ricos de um lado, e, de outro, uma admiração, uma idealização e toda uma gama de fantasias eróticas ligadas ao poder econômico por parte dos muitos não ricos.

Queen Ziggy (BANKSY, 2012)

Quero dizer com isso que talvez o Village Mall nem seja mesmo um shopping para os ricos. Se fosse só pra ricos, não haveria ali nada barato. Ele é mais um lugar para ricos se exibirem aos não ricos e para os não ricos se deliciarem ao verem os ricos enquanto se exibem a esses mesmos ricos como pobres admiradores, lhes ofertando com seu olhar acente o contentamento dos ricos em serem ricos e produtos de consumo valiosos. Este tipo de relação sustenta firmemente o status quo, ao preço de apagar alguns outros textos e imagens, nesse caso, o mal-estar do sujeito diante da cínica e perversa exploração do homem pelo homem. A crítica desaparece.

E Banksy exibe sua arte no subsolo do Village Mall, ao lado da garagem. É perfeito! Bem adequado ao espírito crítico e provocador do artista. Crítico e provocador em relação a, dentre outras coisas, os horrores que acompanham e parecem ser a verdade por trás de toda ostentação, adoração e idealização da happiness dos super-ricos contemporâneos. Nos 'porões' da exibição de riqueza carioca, com sua vídeo-arte, grafites, gravuras, capas de disco etc. este artista contemporâneo põe em crítica diversos temas:

- a começar, o problema da reprodutibilidade da obra de arte já identificado por Walter Benjamin em seu já clássico estudo (BENJAMIN, 1935-36). Quase todas as obras de Banksy, na esteira de Andy Warhol, são reprodutíveis; são 'industriais', tal como, aliás, a bolsa Prada que vale 28 mil reais. Pode-se perfeitamente encontrar uma bolsa 'idêntica' num camelô por um preço mil vezes menor. Alguém poderia dizer: mas é que a do camelô não é autêntica, é uma falsificação. No entanto, Umberto Eco já sinalizava, em Os limites da interpretação (ECO, 1990) o absurdo de tal argumento, afinal, um produto industrial não remete a uma unidade autêntica, ele é sempre serial, de modo que a única coisa que difere a bolsa Prada de uma boa falsificação não é um original autêntico - por que ele não existe -, é que uma se vende na Prada por um preço caro e a outra se vende noutro lugar por um preço, quem sabe, muito menor. O valor da bolsa Prada está em ser cara e exclusiva, está em que alguém se dispõe em ostentar que pode gastar rios de dinheiro, em exibir que gastou rios de dinheiro. Um Banksy à venda na Sothebys é idêntico a um Banksy grafitado nos muros espalhados pelo Reino Unido e fruído de graça, mas, dessa vez, radicalizando o ato do camelô e do falsificador, o próprio Banksy - quem quer que ele seja (inclusive pessoas que não são o indivíduo Banksy mas que usam suas imagens reprodutíveis) - torna ao mesmo tempo autorizado, evidente e criticado o ato de comprar algo idêntico ao que se pode ter de modo barato ou até mesmo gratuito, tornando o comprador semelhante a um 'trouxa': ele quer ter a exclusividade do que não é exclusivo por definição; o modelo de enriquecimento através da venda do produto industrial capitalista indica a verdade dialética da demissão do valor da singularidade, é a adoração do geral, do anti-aristocrático. Revela-se o cinismo do produto industrial caro. 

The banality of evil (BANKSY, 2013)

Aqui cabe um comentário psicanalítico a respeito do assunto e mais uma crítica ao neopositivismo utilizado por Natália Pasternak para desqualificar a psicanálise: é aquela mesma questão indicada por Benjamin a que atravessa a crise entre psicanálise e a ciência positivista defendida como única possível pela autora acima. A reprodutibilidade do experimento e da observação do fato/dado/evidência é o ponto de apoio do positivista para confirmar o valor de verdade de seus postulados. Ora, a psicanálise, bem como a experiência das artes e alguns filósofos (como Benjamin), indicam que algum valor se perde ao estabelecermos um fetichismo da reprodutibilidade (aliás, Contardo Calligaris mostrou muito bem como é próprio do fetichismo justamente a reprodutibilidade da experiência de gozo; absoluto controle perverso do procedimento [CALLIGARIS, 1991-2022]). O interesse de Benjamin está na perda da 'aura' da obra de arte; o da psicanálise está em mostrar que se perde a escuta do sujeito. A categoria psicanalítica de sujeito, como Lacan a desenvolveu (LACAN, 1964), admite um sujeito dividido entre o reprodutível da linguagem, do enunciado e o sujeito da enunciação, inconsciente, orientado por um desejo não capturado nem capturável. O sujeito da enunciação é aquele que procuramos quando perguntamos: Quem diz isso? Qual o sentido de dizer isso, agora, aqui, desta forma, neste contexto? As respostas a essas questões remetem para uma deriva incessante. Já o tema da deriva incessante põe em cheque a repetição como repetição do mesmo sem resto, aquela a que se pretende a reprodutibilidade industrial; a repetição, do ponto de vista psicanalítico, como bem mostra Luiz Alfredo Garcia-Roza (1986), nunca é o mesmo absoluto. Lacan tentou demonstrar que toda inscrição e repetição de um mesmo deixa um resto não inscrito que insiste do real (1968-69); já Derrida (1966) e Deleuze (1968) sinalizaram, por outras vias, que a repetição é diferencial, sendo o mesmo apenas um possível efeito da deriva contínua do único mesmo que há: a diferenciação (é assim que interpretam o conhecido eterno retorno do mesmo nietzscheano [1900]). Por uma via, a de Lacan, ou pela outra, mais nietzscheana, denuncia-se que a tentativa de estabelecer um mesmo sem restos, a reprodutibilidade, tem por efeito o silenciamento, invisibilidade, esforço de eliminação, desvalorização ou negativação do que se impõe como diferença. Essa operação é comum ao positivismo e à ética neoliberal que sustentam a absoluta possibilidade de gestão controlada e repetitível como efetividade ou sucesso, seja do experimento, da revelação da verdade ou do empreendimento da técnica. O manual de instruções, o coach e a promessa do pastor neopentecostal compartilham ingênua ou cinicamente da esperança de que "se encontrou a certeza de que vai dar certo".

- voltemos a Banksy: em segundo lugar, este nome parece ser o nome artístico de uma pessoa anônima. Mas será Banksy somente uma pessoa ou duas, três, quem sabe um coletivo? O enriquecimento de Banksy através de sua arte e fama não vem acompanhado de ostentação, autoindulgência pública, 'história de sucesso' etc. Banksy permanece provocativamente anônimo, mostrando, com isso, que o valor não está no eu-produto, mas na obra. Banksy 'brinca' com/contra a ostentação, aliás: na exposição vemos um vídeo em que Banksy revela que comprou um iate; o barco é exibido como objeto de luxo, para em seguida Banksy acrescentar: 'Comprei um iate para resgatar os refugiados que estão morrendo no Mediterrâneo'. Vemos cenas de gente pobre, preta e miserável, fugida da África, em pequenos barcos de madeira sendo socorridas e abrigadas secretamente no iate de Banksy, que os põe clandestinamente em solo europeu.

- em terceiro lugar, claro, as temáticas de suas obras-intervenções. O deboche parece ser um recurso frequente adotado pelo artista. A lógica é a de através de imagens provocativas nos fazer ver verdades que se trabalha por esconder. Por isso mesmo, pôr essas imagens nos muros das cidades é importante: elas foram feitas para agir contra nosso trabalho cotidiano de não querer ver (em parte por que somos orientados por aqueles discursos a que me referi acima [teologia da prosperidade, retórica neoliberal, histórias de sucesso etc.]). Cito três exemplos: 

Ratos com orelha, parte do Parque-Happening Dismaland (BANKSY, 2015)

a) a colocação de Mickey Mouse e Ronald McDonald de mãos dadas com a menina vietnamita que sofre dos efeitos terríveis da Guerra do Vietnã (Napalm, mortes, nudez pública, violência, desamparo etc.) e que foi capturada pela fotografia crítica típica da abordagem jornalística daquela guerra e tornada famosa mundialmente. A adoração do assujeitado ao imperialismo yankee à happiness estadunidense, que, através do neoliberalismo, crê que os E.U.A. são a maior potência mundial porque são os verdadeiros winners, porque são capazes, porque são bons empreendedores e merecem o sucesso, é lembrada de três coisas: i) os E.U.A. não foram os winners no Vietnã, eles fracassaram, ii) isso não os impediu de serem a maior potência econômica mundial, o que mostra que as coisas são um pouco mais complicadas que a divisão do mundo entre vencedores ricos e perdedores pobres e iii) no capitalismo selvagem, a construção de um mundo de alegria e felicidade, onde só se vê prosperidade, o mundo dos ricos, supõe limites, fronteiras, muros (como bem lembram Donald Trump e os moradores de condomínios de luxo Brasil afora) e, do outro lado do muro, para que a prosperity continue, é preciso segurar os pobres com toda a violência que for preciso. 'Para se fazer um omelete é preciso se quebrar uns ovos'.

b) a imagem de pessoas jogando bocha com granadas dialoga, em certo sentido com a anterior. Remete à banalidade com que soldados lidam com armas, como algo cotidiano, pois aqueles que eles matam são tornados matáveis, invisíveis, descartáveis. Estariam, tal como jogadores de bocha, ocupados com a técnica do jogo, com executar bem a tarefa, com a precisão; se o efeito do arremesso é que alguém vai morrer ou que a bola chegou perto de outra sem tocar é irrelevante. Estas associações remetem àquilo que Hannah Arendt chamou de banalidade do mal (1963), termo citado pelo próprio Banksy em outra obra: uma gravura em que um oficial nazista contempla uma paisagem com uma floresta, montanhas e um lago. É tornando o corpo humano sofrente pura paisagem, objeto distanciado, que opera a banalidade do mal - e aqui vale lembrar o parentesco do procedimento nazista com o procedimento científico, acusado por Nietzsche (1888) e Freud (1905) de se desenvolver do sadismo do agente sobre o objeto. Dito de outro modo, o sadismo está na base recalcada da observação e do experimento científico, o que se revela como verdade na máquina de matar nazista, mas também no que aparece noutra obra de Banksy: a gravura da imagem real do rato com uma orelha humana enxertada em seu dorso. Os jogadores de bocha-granada com precisão técnico-científica remetem ao fato de que aquilo é um jogo, e, como em todo jogo, se goza ali. A banalidade do mal é a tomada do procedimento como objetivo absoluto e reprodutível, abstraindo a dimensão da lida com o outro humano tomado como sujeito e não como objeto: é o que fez o nazismo, é o que fez Oppenheimer, é o que faz qualquer uso da ciência reduzida a uma prática desconectada do campo ético, reduzida ao fetiche dos fatos, manipulações e experimentos. Enfim, os indivíduos jogando bocha aludem também ao fato de que para que alguns joguem bocha ou façam pesquisa tranquilamente com financiamento de grandes governos ou corporações com suas agendas de enriquecimento político e econômico, outros tem que tacar granadas e ainda outros tem que explodir. 

c) Uma gravura de Banksy mostra a rainha Elizabeth da Inglaterra com o rosto pintado tal qual David Bowie na capa de seu álbum Alladin Sane (BOWIE, 1973). Bowie é um símbolo pop e também uma figura provocativa, especialmente no que se refere à performance de gênero, mas também alguém que já defendeu ideias niilistas, proto-punks, um artista com gosto pelo odd, pelo weird, pelo que não se encaixa. A Rainha Elizabeth, ao contrário, condensaria em sua foto todo o conservadorismo inglês. Amalgamar as duas personagens é novamente indicar que o Reino Unido é um pouco de cada; que a tentativa de separar os britânicos entre, de um lado, o conservadorismo moral, político e econômico e, de outro, a bizarrice do rockeiro pré-queer, junky e do povo, é o mesmo que colocar um muro que aparta a happiness da elite do povo incômodo: é uma operação forçada, é uma forma tanto de parte do povo não encarar seu conservadorismo que sustenta o status quo, quanto a elite não encarar o quanto é semelhante ao povo e que só sustenta sua diferença através de muros, cercas, imagens depuradas e bolsas caras. A estratégia de Banksy é a da quebra das fronteiras e dos papéis: desidentificar o eu ao que o faz se alienar do que o sustenta como mero agente, fetiche ou alvo de um procedimento. O papel da psicanálise é também de desfazer essa alienação (CALLIGARIS, 1991-2022).

A arte de Banksy,  algumas obras filosóficas e o campo psicanalítico estão aí para nos mostrar o subterrâneo, os ratos, os porões de nossos eus neoliberais, neopentecostais e neopositivistas: os restos do novo mostram velhos efeitos do poder - assujeitamento, silenciamento do desejo, desvalorização do diferente. 

Welcome to Hell (BANKSY, 2004)